Судя по всему, намерением авторов в этом случае был всего лишь легкий диссидентский эпатаж. Но сами того не сознавая, они обнажили внутреннюю структуру цензуры: не просто брутальный аппарат государственного насилия, но и позитивный социальный, литературный и культурный фактор. В самом деле, как демонстрирует этот эпизод, результатом существования цензуры является новый стиль чтения, который не обедняет, а обогащает семантический потенциал текста. Банальное стихотворение становится политическим — а следовательно, и литературным — событием, навлекает на себя гнев властей, небезосновательно полагающих, что проницательный читатель увидит его скрытый, потайной смысл — призыв к восстанию. Смысл этот, хоть и не обязательно предусмотренный автором, совершенно реален: мы можем представить себе антимарсианское сопротивление, вдохновленное этим стихотворением на героические жертвы. Совместные усилия цензора и читателей превращают невинную макулатуру в важный литературно-политический документ.

Эпизод этот — аллегория аллегорического чтения. Но аллегория — это не только подход к пониманию текстов, но и метод их написания. Иными словами, литературный жанр. И "Второе нашествие марсиан" самоопределяется как образец этого жанра. Указывая на аллегорию как на непосредственный результат политического давления на литературу, роман устанавливает собственную позицию: преднамеренный протест против этого давления, призывающий читателя к

активным поискам зашифрованного послания. Статус диссидентской басни, который стихотворение получило случайно, сам роман ищет сознательно.

"Второе нашествие марсиан" особенно отчетливо демонстрирует аллегорическую тенденцию в творчестве Стругацких. Это — роман, внешне принадлежащий к жанру научной фантастики. Мало того, он заимствует сюжетные черты из классики этого жанра "Войны миров" Уэллса. Но в процессе заимствования он элиминирует все то, что связывает произведение Уэллса с конкретностью и сиюминутностью истории. В "Войне миров" марсиане приземляются в сердце Англии, в окружении детально воспроизведенного быта конца XIX в. Фантастичность их вторжения вписывается в реалистическую систему пространственных и временных координат. Исходя из единственной фантастической предпосылки, Уэллс создает внутренне непротиворечивый, цельный и завершенный литературный мир. Как бы ни истолковывался текст Уэллса — предостережение против человеческого самодовольства, атака на империализм, апокалипсис, — мир его от этого не меняется. Он такой, какой он есть, фантастический эквивалент физической реальности. Именно благодаря своей внутренней завершенности вселенная Уэллса открыта множественности интерпретаций.

В версии Стругацких инопланетное вторжение происходит в вымышленной стране, связь которой с нашим историческим континуумом неясна. Все персонажи носят древнегреческие имена, словно действующие лица античной трагедии. В то же время общая атмосфера книги современна и даже злободневна. В терминах внутренней логики сюжета поведение марсиан необъяснимо: к чему им, в самом деле, желудочный сок? Проницательный читатель понимает, конечно, что это — метафора, но коль скоро события в романе начинают читаться как метафоры чего-то совсем другого, буквальный смысл текста пропадает, и мы начинаем метаться в поисках ключа к его потайному, зашифрованному подтексту. Литературный мир Стругацких не реалистический, но и не фантастический: он незавершенный. Чтобы превратиться в единое понятийное целое, он активно требует читательского вмешательства. Иными словами, это мир аллегорический. Связь между цензурой и аллегорией, отраженная в эпизоде запрещенного стихотворения, указывает на то, что

литературные приемы аллегории входят в состав поэтики цензуры. Под поэтикой цензуры я понимаю стилистику чтения и письма, рожденную под влиянием внешнего социального и политического давления на литературу. Творчество Стругацких представляет собой идеальную модель этой поэтики. В особенности отчетливо их книги отражают структурные и идеологические проблемы, возникающие на пересечении аллегории и фантастики.

Аллегория и фантастика — не просто разные жанры, но и разные мировоззрения, разные идеологии. Любая форма — это "кристаллизация" определенной идеологии, независимо от содержания, которым она наполняется. Когда в одном и том же тексте присутствует несколько жанровых моделей, их формальные идеологии сталкиваются, друг друга подрывают, а иногда и взаимоуничтожают. В творчестве Стругацких фантастические и аллегорические элементы требуют разных читательских подходов, создают разнородные

внутритекстовые иерархии и несут противоречивые содержательные нагрузки. Они несовместимы политически и гносеологически. Одновременно аллегорический и фантастический, текст Стругацких страдает раздвоением личности.

Я хочу проанализировать это раздвоение не столько как художественный "провал", сколько как идеологический конфликт. Под идеологией в данном случае я понимаю идеологию формы, а не содержания. Поэтому я не собираюсь обсуждать ни политические взгляды самих Стругацких, ни превратности их взаимоотношений с советским истэблишментом. Жанровые формы долговечнее государственных учреждений и влиятельнее газетной риторики. "Замороженная" в них идеология оказывает куда более сильное — потому что неосознанное — влияние на читателя, чем авторский дидактизм. Цели, для достижения которых Стругацкие пользовались "эзоповым языком", представляют сегодня лишь исторический интерес. Но сам этот язык, идеология аллегории, поэтика цензуры по-прежнему сильны в русской — и не только русской — беллетристике и, парадоксальным образом, консервируют те самые структуры авторитарной власти, в борьбе с которыми они родились.

Современная теория литературы обычно противопоставляет аллегорию и фантастику, несмотря на родственность этих жанров. Это противопоставление не

новое; оно восходит к Натаниэлю Готорну, который в авторском предисловии к "Дому о семи фронтонах" критикует книги, "накладывающие повествование, как бабочку, на булавку морали". В предисловии к "Дочери Раппачини" Готорн пишет, что аллегория лишает характеры персонажей человеческой теплоты. Аллегория, по Готорну, основана на математически жестком соответствии между двумя семантическими уровнями повествования. Схематичность отличает аллегорию, с одной стороны, от непосредственности реалистического текста, а с другой — от свободы романтического воображения, воплощенной в фантастике. Готорн, возможно, позаимствовал эти идеи у Сэмюэля Кольриджа, который, по сходным соображениям, отдавал предпочтение символизму в сравнении с аллегорией.

Аллегория — это литературный шифр. "Простейшее определение аллегории — это текст, который говорит одно, а подразумевает другое", — пишет Ангус Флетчер в своем исследовании этого жанра. Как всякий шифр, аллегория требует неизменности системы соответствий, которую она устанавливает между двумя знаковыми уровнями. Чтобы неизменность сохранялась, эти уровни должны быть отделены один от другого. Поэтому аллегорический текст всегда состоит из двух смысловых "половинок". Между его буквальным и метафорическим значением зияет семантическая пропасть. Читатель пересекает эту пропасть путем сознательной расшифровки текста. Чтение аллегории требует интеллектуального напряжения, а не эмоционального отождествления. Хойзинга отмечает, что аллегория всегда предполагает упрощение и уплощение текста. Наградой прилежному читателю аллегории является не эстетическое переживание, а конкретное знание. И знание это контролируется автором.

В аллегории автор навязывает читателю единственно правильную интерпретацию текста. Если читатель этой интерпретации не принимает, он рискует впасть в семантическое отщепенство. Текст оборачивается бессмыслицей, и читатель изгоняется из общества посвященных, тех, кто владеет ключом к потайному зашифрованному содержанию. Автор в аллегории становится авторитарным в полном смысле этого слова.

Фантастика и аллегория структурно родственны, но идеологически противоположны. Розмари Джексон, теоретик

фантастики, называет аллегорию окаменевшей фантазией. И аллегория, и фантастика создают литературные миры, отличающиеся от мира повседневной реальности. Но мир фантастики, какими бы странными ни были его изначальные предпосылки, подчиняется строгой внутренней логике. Это может быть логика сновидения или кошмара, логика магии, логика абсурда. Мир фантастики — онтологически плотен, замкнут, самодостаточен. В отличие от мира реализма, он представляет собой не отражение реальной онтологии — мимезис, а альтернативу ей — поэзис.

Фантастический мир не нуждается в расшифровке. Как бы читатель его не интерпретировал, внутренняя структура остается здесь неизменной. Он не нуждается в семантическом "дополнении". Интерпретируя фантастический текст, читатель сопоставляет остраненный мир с привычным миром эмпирической реальности. В отличие от аллегории этот процесс сопоставления не находится под контролем автора. Именно потому, что мир фантастики онтологически закрыт, он открыт семантически.

Чтобы текст читался как фантастический, события в нем должны восприниматься буквально — не символы, не метафоры, не закодированные откровения, а реальные происшествия в нереальном мире. Только тогда этот мир может видеться как альтернатива реальности. В аллегории компоненты сюжета не сливаются в единое целое. Аллегорический мир состоит из несвязанных между собой элементов, каждый из которых — обозначаемое некой абстрактной истины. Это мир дискретный. Им правит не внутренняя логика органического целого, а навязанная извне логика механического соответствия.

Аллегория — самый неэскапистский из всех литературных жанров. В нее невозможно убежать; в ней невозможно забыться. Со строгостью политрука она возвращает читателя к моральным проблемам настоящего. Она навязывает этическую позицию, контролирует процесс интерпретации и пресекает любую читательскую попытку отдохнуть от насущных вопросов современности в замкнутом и самодостаточном текстовом мире. Аллегория постоянно тычет читателя носом в подспудный, метафорический смысл. Но если в средневековых и ренессансных аллегориях контроль над читателем осуществлялся достаточно простыми методами, в современных аллегориях, особенно

подцензурных, жанровые сигналы посылаются по более сложным каналам.

Метафорический смысл аллегории обратно пропорционален ее буквальному смыслу. Чем текстовой мир плотнее, упорядоченное, внутренне непротиворечивее, тем менее читатель чувствует необходимость его расшифровывать. И наоборот — чем больше в тексте провалов, несоответствий, нарушений внутреннего правдоподобия, тем больше читатель, из понятного отвращения к бессмыслице, ищет в нем тайное, глубинное, метафорическое значение. Если аллегория и фантастика "сожительствуют" в одном и том же тексте, то чем больше в нем одной, тем меньше другой. Аллегорические элементы в фантастике проявляются как "черные дыры" в хронотипе: нарушение внутренней логики повествования указывает на наличие в нем зашифрованного подтекста.

Чтобы увидеть, как проступают контуры аллегории в научно-фантастическом тексте, я хочу начать как раз с "чистой" фантастики Стругацких — их ранних романов, наиболее близких к западной модели НФ. "Трудно быть богом" (1964) с его проблематикой культурного вмешательства/невмешательства напоминает современный ему "Слово для "леса" и "мира" одно" Урсулы Ле Гуин. И Стругацкие, и Ле Гуин моделируют трагические последствия столкновения двух разнородных культур в рамках вымышленных инопланетных миров. И в том, и в другом случае читатель неизбежно сопоставляет события в этих мирах со знакомыми ему историческим реалиями: войной во Вьетнаме у Ле Гуин, советской идеологией "форсирования" хода истории у Стругацких. Такие сопоставления — необходимый элемент поэтики НФ. Каким бы самодостаточным ни был ее мир, он не может не откликаться на реальный мир автора. Воображение не терпит пустоты. Но коль скоро автор не навязывает читателю определенных выводов, процесс сравнения остается идеологически открытым, свободным и неограниченным. И его открытость зависит от внутренней цельности хронотопа. Атшианцы Ле Гуин — не замаскированные вьетнамцы, а чужая культура, развивающаяся по присущим ей законам. Роман постулирует общую этическую проблему вмешательства, а как эта проблема соотносится с внешней политикой США — это уже читателю решать. 

В романе же Стругацких параллельно с похожим фантастическим миротворчеством действует прямо противоположный семантический механизм. Он подрывает внутреннюю связность хронотопа и превращает текст в закодированное высказывание по поводу советской истории и политики, в гневное осуждение, замаскированное под роман. Это — механизм аллегорический.

"Трудно быть богом" пестрит сюжетными и даже смысловыми несообразностями. Казалось бы, тема романа — уважение к Чужому. Но обитатели Арканара знакомы нам, как соседи по квартире. Биологически они абсолютно неотличимы от "гомо сапиенс"; их социальное устройство, быт, религия, даже одежда разительно напоминают европейское средневековье. По планете, отделенной от Земли световыми годами, бегают лошади, верблюды и куры.

Это не бедность воображения. В третьестепенной фэнтэзи упрощенное средневековье часто используется как фон для стандартных приключений какого-нибудь очередного Зигфрида с волшебным лазером. Но Стругацких не обвинишь в примитивности взгляда на историю. В нарративном обрамлении главного повествования Антон-подросток идет обратно по анизотропному шоссе и натыкается на скелет. Этот эпизод символизирует историческую философию романа. "Шоссе было анизотропное, как история. Назад идти нельзя. А он пошел. И наткнулся на прикованный скелет", — говорит Пашка. Трагедия Антона-Руматы как раз и состоит в невозможности уйти из-под власти законов истории, которые исключают и рывок в утопию, и возвращение в прошлое. Сюжет романа повторяет проступок Антона — он идет против им же постулированного течения истории.

Стругацкие, если бы захотели, легко могли бы логически обосновать антропоморфизм своих инопланетян. Ле Гуин, например, в похожей ситуации постулировла, что некогда в доисторическом прошлом гуманоиды расселились из единого центра по всей Галактике, включая Землю. Казалось бы, какая разница? Ясно, что вымышленные объяснения вымышленных фактов не повысят общеобразовательный уровень читателя. Но риторически их роль велика. Они подчеркивают научно¬фантастический характер текста, внутреннюю причинно¬следственную логику его мира. То, что Стругацкие отказались от видимости научной достоверности, — не небрежность, а сознательная тактика, указывающая на неадекватность

буквального прочтения текста. Это — приглашение к аллегории. Сюжетная "дыра" ведет к потайному, замаскированному смыслу романа. И если читатель принимает приглашение и начинает смысла этого доискиваться, оказывается, что "Трудно быть богом" — не роман об истории, а исторический роман.

В конце книги захват Арканара чернорубашечным Святым Орденом изображается как фашистский путч. Исторические параллели специально подчеркнуты: Дон Рэба сравнивается с Гитлером, его серая гвардия — со штурмовиками, черный Орден отчетливо напоминает СС. Чистка серых черными прямо называется "Ночью длинных ножей", и Румата, чувствуя ее приближение, думает: "История коричневого капитана Эрнста Рема готова была повториться".

Итак, история повторяется. Но, исходя из предпосылок самого романа, такое повторение невозможно. История — не набор отдельных эпизодов, которые можно тасовать в любом порядке. История — однонаправленный процесс, проходящий через определенные, четко обозначенные стадии и достигающий кульминации в коммунистической утопии, представленной обществом Земли. Румата в беседе с арканарским "книгочеем" объясняет тому, почему даже бог не в состоянии значительно повлиять на ход истории (отсюда название книги). В рамках такой концепции феодализм и фашизм — абсолютно несовместимые исторические стадии, а "феодально-фашистский переворот" — абсурд. Когда коллеги Антона ему на это указывают, он отвечает эмоциональными аналогиями: гвардейцы — что штурмовики, купцы — что мещане, сумерки средневековья — что ночь фашизма. К концу книги эти аналогии становятся текстовой реальностью, подменяя концепцию развития концепцией сходства. История как сюжет превращается в историю как метафору.

Но метафорой становится и сам фантастический мир романа. Его внутренние противоречия снимаются, как только Арканар и его проблемы превращаются в аллегорию тоталитаризма: нацистского — очевидно, сталинского — более замаскированно. Мнимое средневековье оказывается попросту кодовым обозначением социально-психологических корней тоталитаризма: мещанства, невежества, тупости. Все, что остается от исторической реальности, — набор клише "темных веков". Из этого клише вырастает роман, который только притворяется, что создает мир. На деле он

придумывает шифр. Расколов этот шифр, читатель вознаграждается чувством принадлежности к избранной группе: тех, кто понимает, что в преследовании книгочеев авторы изображают сталинский террор. Но когнитивно — содержание этого шифра равняется нулю: он только подтверждает то, что читатель и без того знает. Смысл аллегории в "Трудно быть богом" состоит в том, что сталинизм и нацизм — это сходные, если не идентичные явления. Но если читатель этого не знает, он не сможет аллегорию расшифровать. К счастью, эта идея была расхожей в кругах основных читателей Стругацких — либеральной советской интеллигенции 60-х годов. Популярность братьев во многом и была основана на том, что они не говорили своей аудитории ничего нового. "Трудно быть богом" — не столько роман, сколько пароль: его правильное прочтение гарантирует принадлежность читателя к кругам либеральной интеллигенции.

Для того чтобы функционировать в роли масонского знака, роман жертвует сюжетом, тематикой и концепцией. "Трудно быть богом" — не "чистая" аллегория, поскольку аллегорические и фантастические элементы тянут роман в противоположные стороны, рвут его идейно-художественную ткань на куски. Если допустить, что сюжет основан на специфике истории, то аллегорический подтекст вначале отрицает эту специфику, используя феодализм как обозначающее фашизма, а потом и вовсе замораживает течение истории, превращая ее в набор нравоучительных картинок на тему борьбы добра со злом, где каждая сторона маркирована своим цветовым кодом. Ключ к роману — символика цвета, серого и черного. "Там, где торжествует серость, к власти всегда приходят черные", — говорит Румата, сводя всю сложность тоталитаризма к диаграмме, изображающей извечный конфликт между серостью (мещанство) и чернотой (власть), с одной стороны, и предполагаемой белизной (интеллигенция, духовность) — с другой. Дон Рэба превращается в символического гонителя культуры (Великий Инквизитор для бедных), книгочеи — в олицетворение свободы духа (социальная группа самих Стругацких).

Можно возразить, что "поверхностная" концепция истории навязана Стругацким официальной советской 

идеологией, и, таким образом, их "зашифрованная" концепция истории как вечного морального конфликта представляет собой законный протест. Это, безусловно, так — но загвоздка в том, что протест противопоставляет одной несвободе другую. Советская версия марксизма превращает историю в парад обязательных стадий — Стругацкие превращают ее в абстрактную моральную формулу. И та, и другая позиция отрицают конкретность и специфику исторических событий. И та, и другая навязывают читателю абсолютную истину. И та, и другая ограничивают его свободу интерпретации — не только текста самой книги, но и текста истории. В этом парадокс поэтики цензуры: призванная бороться против

государственного тоталитаризма, она невольно перенимает его тактику тотального контроля над смыслом. Дидактику официоза она подменяет собственной, не менее дидактической позицией. И если власть фальсифицирует историю, аллегория историю отрицает.

Независимо от содержания аллегории, главная ее тема -это власть, сила и контроль. Аллегорическая структура всегда жестко организована, иерархична (два смысловых уровня) и строго контролируется автором. Она противопоставляет политической власти вооруженного цензурой государства свою собственную власть над текстом. Иерархичность текста, по словам Флетчера, всегда отражает иерархичность авторитарной идеологии; его порядок предполагает навязанный свыше процесс упорядочивания. Читательский процесс интерпретации аллегории контролируется ее кодом. Чем сложнее и эзотеричнее код, тем приятнее читателю, что он его понимает. Отсюда читательское ощущение, что затраченные им на расшифровку усилия прямо пропорциональны ценности зашифрованного послания. Техническая сложность воспринимается как метафизическая глубина, а секретность аллегории облекает ее содержание ореолом убедительности. Сама по себе идея, что история — это моральный конфликт, не бог весть как свежа и оригинальна; но обернутая в сюжетную "упаковку", узлы которой читатель должен кропотливо распутывать (да еще и не всякий читатель на это способен), она приобретает риторический вес, с которым не поспоришь. Риторика, как известно, — это тактика убеждения. И аллегория, как всякая авторитарная идеология, убеждает одновременно насилием и лестью. Контролируя смысл, она заставляет читателя с собой согласиться; льстя его интеллекту, она приглашает разделить

ее убеждения. Диссидентскому читателю она предлагает редкое удовольствие конформизма: протестуя против власти государственной, он подчиняется власти авторской.

В романах, которые непосредственно предшествуют "Трудно быть богом" и следуют за ним, авторское манипулирование реакцией читателя выражается в создании цепи образов, которые кочуют из текста в текст как метафора советского тоталитаризма, независимая от сюжетного содержания конкретного произведения. Впервые эти образы появляются в "Попытке к бегству" (1962), где онтологические провалы в фантастическом мире еще очевиднее, чем в "Трудно быть богом". Как удается Саулу путешествовать во времени? Зачем ему чужая планета? Почему так человекообразны ее обитатели? Но аллегорическое "затыкание" этих дыр проявляется здесь не в форме диссидентской концепции истории, а как подчеркивание символики зверства: концентрационные лагеря, голые люди, умирающие в снегу, самодовольные палачи. Эти образы выстраивают семантическое уравнение, составляющее потайной смысл текста: варварство = нацизм = сталинизм. Но осуждение тоталитаризма в конце концов превращается в тавтологию. Аллегорические картины насилия замыкают читателя в бесконечно повторяющемся кольце узнавания, из которого так же невозможно вырваться, как из брюха тоталитарного Левиафана.

"Обитаемый остров" (отд. изд.: 1971) и "Парень из преисподней" (1974), несмотря на преобладание в них научно¬фантастических элементов, отрабатывают формулу истории, которая, почти не меняясь, становится основой таких явно аллегорических произведений, как "Гадкие лебеди" (1971) и "Град обреченный" (опубликован в 1987, но, по заверению авторов, написан намного раньше). История видится как вечный — и неразрешимый — конфликт между интеллигенцией и мещанством, духовностью и инстинктами, культурой и анархией. Концепция, прямо скажем, неоригинальная. Но аллегорическая "упаковка" спасает ее от критического взгляда. Читатель так вовлечен в процесс расшифровки, сопоставления, распознавания знакомых реалий под полупрозрачным покровом условных символов, что не задается вопросом — а стоит ли игра свеч. Кому не приятно встретить вождя народов в образе президента вымышленного государства, портрет которого красуется "во всех учебниках,

на всех стенах — лицо, которое казалось тогда значительным и прекрасным, а теперь стало дряблым, тупым, похожим на кабанье рыло, и огромный клыкастый брызжущий рот" ("Гадкие лебеди")? Приятно — ну а дальше что? Аллегория — это узнавание, маскирующееся под откровение: "Гадкие лебеди" не обнажают онтологию тоталитаризма (как символический "Процесс" Кафки) и не анализируют его политику (как научно-фантастический "1984" Орвелла). Они его повторяют. И повторение это нейтрализует возможную читательскую критику. Парадоксально, но аллегория — жанр слишком удачливый: он ускользает не только от государственной, но и от внутренней, интеллектуальной цензуры.

"Гадкие лебеди" были важным этапом в творческом развитии Стругацких, которые пошли на серьезный риск, опубликовав книгу за рубежом. Подтверждением этому стала опубликованная в 1989 г., в разгар перестройки, книга под названием "Хромая судьба" — металитературный комментарий к "Гадким лебедям". Книга состоит из отдельных глав "Гадких лебедей", перемежающихся написанным от первого лица повествованием их вымышленного автора — Феликса Сорокина, сдвоенного автобиографического образа самих Стругацких. Его повествование — это квазиреалистическое изображение жизни советского писателя в период застоя: система государственного контроля, идеологически обанкротившаяся, но социально по-прежнему живучая, опутывающая общество сетью бюрократических распоряжении и ритуалов. Тема цензуры — центральная в романе; главная забота Сорокина — это судьба его секретного, написанного "в стол" шедевра "Гадкие лебеди". Его размеренная жизнь нарушается серией странных происшествий, отчетливо напоминающих "Мастера и Маргариту" Булгакова. Покойный автор даже появляется за обеденным столом у Сорокина — или, быть может, только в его воображении. Фантасмагория советского быта отражается в фантастичности текста "Гадких лебедей". Этот текст, разбитый на не связанные между собой главы, лишенный минимальной сюжетной логики, превращается в символ символа, означающее второго порядка, означаемое которого — порабощение художника государством — уже отображено в повествовании Сорокина. "Хромая судьба" — это самодеконструкция аллегории, текст, который одновременно скрывает и обнажает оба своих семантических уровня,

буквальный и метафорический. Оба этих уровня намертво замкнуты и клаустрофобии взаимного отражения. Проблемы Виктора (героя "Гадких лебедей") — смещенная версия отношений его создателя с советскими властями, в то время как безысходное существование Сорокина ставит его в положение литературного персонажа, подвластного любой прихоти недосягаемого автора. От принуждения не убежишь, но, по крайней мере, оно становится очевидным: из текстового лабиринта выхода нет, но читатель хотя бы осознает, что его в нем заточил всесильный автор. "Хромая судьба" обнажает идеологию собственного жанра.

Тот факт, что в разгар перестройки Стругацких по- прежнему волновали политика и поэтика аллегории, указывает на основополагающую роль этого жанра в их творчестве. Литература — не пружинный матрац, который возвращается к прежней форме, как только на него перестают давить. Поэтика цензуры въедается в литературную плоть, меняет ее жанровую структуру. То, что было внешним принуждением, становится внутренним побуждением. Значительная часть литературного развития Стругацких может быть представлена как имманентная жанровая эволюция аллегории: зародившись внутри фантастики, она постепенно освобождается от своего второстепенного статуса и превращается в идейно-художественную матрицу всего их творчества. Призванная освободить своих создателей от подцензурного рабства, она порабощает их сама.

Подтверждением этого порабощения являются последние романы Стругацких — "Град обреченный" и "Отягощенные злом". Несмотря на то что "Град обреченный" был, очевидно, написан где-то в 70-е годы, опубликованный в новом политическом климате, он читается не столько как еще одно диссидентское выступление, сколько как новая стадия в жанровом развитии аллегории Стругацких.

Если в предыдущих романах Стругацких аллегория давала о себе знать нарушением сюжетной логики, в "Граде обреченном" внутренняя логика текстового мира попросту отсутствует. Град этот существует неизвестно где, стиснутый между бездонной пропастью и бесконечной стеной. Загадочные Учителя (которых, может, и вовсе не существует) собирают в нем людей из разных исторических периодов в целях некоего Эксперимента (кажется, педагогического). Свою систему обучения они разнообразят такими неожиданными — и

необъяснимыми — сюрпризами, как временное выключение солнца и нашествие бабуинов.

Но роман этот — не сюрреалистическая фантазия. Логику текста в нем заменяет железная логика подтекста. Распад сюжета основан не на свободе ассоциаций, а на тенденции аллегории разбивать текстовую непрерывность на отдельные кодовые единицы. Расшифрованные, эти единицы составляют связную последовательность: историю "гомо советикус" в поисках духовного просветления.

В начале романа его герой, Андрей, — фанатик- сталинист. Его моральная эволюция — от разочарования к вере в "церковь культуры" — воспроизводит путь многих советских интеллигентов, включая, надо думать, самих Стругацких. Но этот путь ведет не к осознанию истории, а к бегству от нее. Сам Град становится идеальным символом ухода от невыносимой конкретности истории в заповедные дебри моральных абстракций. В Городе собраны люди из разных исторических периодов, стран и культур. Но все они говорят — буквально — на одном языке и решают одни и те же моральные и экзистенциальные проблемы. Исторический опыт ничего не значит. Андрея забрали из 1951 г., его друга и наставника Кацмана — из 1967 г. Однако ни личный кацмановский опыт оттепели, ни груз его еврейской истории ничего не меняют в их отношениях. Нацисты и коммунисты; американцы и японцы; человек, который был свидетелем Октябрьской революции, и человек, который был свидетелем убийства Кеннеди, — все они равны в смиренном непонимании Града, всех ждет один и тот же путь морального искупления.

"Град обреченный" беден научно-фантастическими элементами, и большинство его образов имеет религиозную окраску. Колеблясь на грани религиозной аллегории, он, тем не менее, эту грань не пересекает — как если бы Стругацкие не решались отказаться от идеологии либерального гуманизма, которая отличала все их предыдущие произведения. Однако их последняя книга, "Отягощенные злом" (1990), повествует о демонах и демиургах, заимствуя образы и тематику из все того же "Мастера и Маргариты". Но версия Стругацких лишена булгаковской иронической игры мифами и идеями, фейерверка его художественной изобретательности, которая препятствует "накалыванию""Мастера и Маргариты" на иглу теологической доктрины. "Отягощенные злом" — напряженная

и неуклюжая книга, проповедующая религиозную философию, в которой сами авторы не особенно убеждены.

Обращение Стругацких к религии — в такой же мере результат структурных нужд жанра, что и духовных потребностей авторов. Почти все великие аллегории мировой литературы по природе своей религиозны. Аллегория, как насекомое, нуждается в экзоскелете — внешнем коде, действенность которого не ставится под сомнение ни читателями, ни писателями. В средневековье — золотом веке аллегорий — эту роль играло христианство. В авторитарном государстве, таком, как бывший Советский Союз, политическая репрессия сама по себе была внешней опорой, которая обеспечивала когерентность диссидентской позиции. Когда эта опора рухнула, религия оказалась единственной возможной заменой. "Отягощенные злом" — это аллегория, создающая собственный код; пытающаяся, как барон Мюнхгаузен, вытащить саму себя за волосы из болота бессмыслицы.

Развитие аллегории в творчестве Стругацких демонстрирует, как поэтика цензуры формирует именно те тексты, которые бросают цензуре вызов. Рожденная в советской культуре как орудие борьбы против авторитарной власти, аллегория сама авторитарна. Правде государства она противопоставляет правду текста: и та, и другая едины, неделимы и не подвергаются сомнению. Государственный контроль над информацией отражается во внутритекстовом контроле над смыслом. Государственной иерархии цензора/писателя отвечает иерархия писателя/читателя. Идеологический парадокс аллегории выявляется в ее отношении к истории. Первоначальным намерением Стругацких было использовать аллегорию как раз в целях осмысления конкретной истории Советского Союза — истории, практически уничтоженной преднамеренным замалчиванием и фальсификацией. Но по мере того как аллегория набирает силу, она стирает историю, заменяя ее абстрактной формулой, моральной дихотомией: интеллигенция-массы, культура-невежество, добро- зло. Но вместе с историей исчезает сама идея времени, а значит, и повествования. Сюжетный распад "Града обреченного" и "Отягощенных злом" — следствие их идейной беспомощности по отношению к истории. Фантастика, столь близкая к аллегории в создании "альтернативных" миров, структурно и идеологически ей

противоположна. Своеобразие творчества Стругацких как раз и состоит в том, что большинство их работ расположено между двумя жанровыми полюсами аллегории и фантастики, и их притяжение часто грозит разорвать текст надвое. Большинство их поздних вещей тяготеет к аллегорическому полюсу. Но в начале и в середине своей карьеры Стругацкие писали книги, в которых фантастика составляла жанровый доминант. Эти книги — "Извне" (1964), "Малыш" (1971), "Пикник на обочине" (1972) — уравновешивают "Гадких лебедей" и "Отягощенных злом".

Фантастика не навязывает читателю определенное прочтение текста и не требует немедленного повышения его нравственного уровня. Ее назначение — не учить, а развлекать. Поэтому она допускает и даже требует многозначности, семантической открытости, содержательного многоголосья. Фантастика основана на встрече с чужим, незнакомым, Другим, и этим она отличается от аллегории, в которой все странное и чужое в конце концов сводится к знакомому и привычному. Даже в таком сравнительно простом тексте, как "Извне", пришельцы не поддаются расшифровке: знание о них персонажей остается условным и ограниченным. Гносеологическая открытость текста предполагает свободу от идеологических схем — неважно, навязаны они государством или автором. Особенно отчетливо эта открытость проявляется в лучшей книге Стругацких — "Пикнике на обочине". Несмотря на частые попытки найти в этом романе мистический, философский или любой другой тайный смысл, именно отсутствие такого смысла составляет его специфику. Сюжет "Пикника на обочине" выворачивает наизнанку сюжет "Трудно быть богом": технологически более развитые пришельцы посещают Землю. Но если в "Трудно быть богом" главная тема — это сходство между инопланетянами и землянами, в "Пикнике на обочине" — это их абсолютное различие. Интеллектуальное ядро книги составляют обреченные на провал попытки землян понять назначение таинственных инопланетных артефактов и намерений их создателей. Как в "Солярисе" Лема, гносеологическая тематика познания Другого определяет развитие сюжета и регулирует процесс чтения. Читатель вовлечен в интеллектуальную, эмоциональную и моральную одиссею главных героев, каждый из которых натыкается на непреодолимый барьер познания непознаваемого, нахождения имени тому, что за пределами всех привычных

языковых систем. Зона становится означающим без реального референта; но именно благодаря своей семантической "пустоте" она указывает на реальность — в том числе политическую — как на неустойчивую конструкцию, временный артефакт, шаткую структуру идеологом, выстроенную властью и культурой. Находясь за границами социального договора о природе действительности, Зона делает эти границы осязаемыми и, тем самым, указывает на возможность их изменения. Ставя под сомнение семантический код, Зона подрывает структурную основу аллегории, которая держится на его нерушимости. Если в аллегории читатель и писатель понимают друг друга с полуслова — текст только подтверждает то, что читатель и без того знает, то "Пикник на обочине" ставит аудиторию лицом к лицу с возможностью незнания. Роман, как "Солярис", кончается на сознательно амбивалентной ноте: встреча Реда Шухарта с таинственным Золотым Шаром может знаменовать как тщетность его утопической мечты, так и исполнение.

Столкновение аллегории и фантастики в творчестве Стругацких характерно для советской НФ вообще. Цензура не просто деформировала, а сформировала развитие советской литературы. Она породила свое жанровое отображение — аллегорию, которая боролась с секретностью секретом, с тоталитаризмом — тотальностью смысла, с авторитарностью — авторитетом. Но и после исчезновения цензуры, аллегория, приводимая в движение внутренней жанровой динамикой, отказалась сойти с литературной сцены. Как ученики чародея, Стругацкие вызвали к жизни демона, с которым им не удалось совладать. Привыкшая к конспиративному заговору с любимыми авторами, их публика не пожелала расстаться с поэтикой цензуры, даже когда цензуры больше не было. Последние постперестроечные вещи Стругацких производят впечатление ностальгии по двоемыслию. Выкристаллизовавшаяся в литературную структуру, идеология оказывается живучее, чем ее государственное воплощение. Сверхдержавы исчезают, жанры остаются.

Входит в:

"Страницы" [Иерусалим]. 1993. №12. С. 49-58

— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.

Сборник открывается статьей М. Каганской «Роковые яйца (Раздумья о научной фантастике вообще и братьях Стругацких в особенности)». Автор показывает, что фантастика в повести «Жук в муравейнике» использована Стругацкими для «зашифровки политической реальности, не подлежащей прямому называнию» (с. 38). Повесть — «не научно-фантастическая фига в диссидентском кармане, а криптограмма. А в криптограмме каждому значению соответствует одно и только одно значение — иначе сообщение превращается в бред» (с. 49). Вот почему так важно распутать десятки узелков в тексте, раскрыть сокрытое, показать истинное значение повести, рассказывающей, по мнению Каганской, о судьбе советского еврейства.

Во второй статье, «Роковые яйца, или О причинах упадка российской научной фантастики», написанной о продолжении «Жука…» — повести «Волны гасят ветер», — Каганская доказывает, что повесть написана о «еврействе, мировом и советском. Судьба еврейства (она же его метафизическая сущность) рассматривается авторами в свете и под “знаком Близнецов” — двух катастроф, из которых одна уже была (нацистская Германия), а другая еще будет (националистическая Россия)» (с. 67). «Православно-возрожденная Россия с мистикой, суевериями, “производством святой воды в промышленных масштабах”, размышлениями о сере, Сатане и необходимости “окончательного решения еврейского вопроса”» (с. 76) — такой, полагает исследовательница, видят Стругацкие свою родину в 1978—1980 гг.

К творчеству Стругацких обращаются и другие авторы сборника. З. Бар-Селла в статье «Операция “Мягкий знак”» рассматривает вопросы текстологии творчества Стругацких на примере публикации повести «Понедельник начинается в субботу». И. Гомель в статье «Братья Стругацкие: поэтика цензуры», выбрав в качестве материала повести «Второе нашествие марсиан», «Град обреченный» и «Отягощенные злом», анализирует, как в прозе Стругацких соотносятся аллегория и фантастика.

Две других статьи М. Каганской — «Дар — роман “Дар”. Глава из учебника по русской литературе для 6-го класса женских прогимназий. 2050 г.»

и «Утомленное солнце (Проза из романа)» — представляют собой опыт создания параллельной истории, построения мира, чем-то напоминающего тот, что описан в книге С. Каца (Р. Арбитмана) «История советской фантастики». В этих эссе предстает параллельная история России. Там церковь не только не отделена от государства, но, напротив, им фактически управляет (вместе с КПСС), Сталин дожил до 1960 г. (и похоронен в один день с Пастернаком), во главе партии стоит Маленков, а КГБ — Берия. А магистральным направлением русской литературы объявлен православный реализм… Кто-то спросит: это что, пользуясь выражением митьков, оттяжка, интеллектуальный стеб, игра для своих? Отчасти да, но прежде всего, картина абсурда, вполне возможного, исходя из зловеще латентной поливариантности жизни первого в мире государства рабочих и крестьян.

Надо сказать, что к такому приему прибегает не только Каганская, но и Бар-Селла. Он в статье о романе А. Зиновьева «Светлое будущее» помещает отрывок из письма Энгельса Марксу. Энгельс рассказывает о прочитанном им недавно романе Зиновьева (!), в котором изображено некое «коммунистическое» или «sowetskoje» будущее, ругая автора за извращенное понима-ие коммунизма. Письмо датировано 1884 г., место написания — 1-я Посадочная полоса (так называлась Англия в романе Оруэлла).

Наиболее значительные работы Бар-Селлы в сборнике — статьи «Гуси-лебеди» и «Моление о чашке». Марс в романе А. Толстого «Аэлита», по мнению автора, выраженному в первой, — это «рай детства, рай прошлого, прошлой любви и довоенной молодости» (с. 127). И еще Марс — это Запад. Запад, который сначала должен был «райской сказкой пленять воображение беглеца от революции, а затем поворачиваться к нему своей закатной, холодеющей стороной. <…> Полет на Марс — эмиграция. А эмиграция — смерть…» (с. 129). Вывод Бар-Селлы убедителен: «Аэлитой» граф А.Н. Толстой знаменовал свое возвращение из эмиграции в Россию — «от метерлинковых погонь за синекожей принцессой Марса к верхарновым зорям» (с. 130), и срок пребывания Лося на Марсе — три с половиной года — в точности «равен времени, проведенному Толстым в эмиграции» (с. 130).

Во второй статье Г. Адамова, автора романа «Тайна двух океанов», Бар-Селла называет первым подлинно советским писателем-фантастом, поскольку он «первым освободился от влияния иностранных образцов, сделав советскую фантастику во всем подобной остальной советской литературе» (с. 135). Бар-Селла успешно применяет к анализу романа приемы психоанализа и показывает, что роман построен на вытесненных страхах Адамова, бывшего свидетелем (а быть может, и жертвой) разгрома «антипартийной» троцкистской оппозиции. Старый большевик с довореволюционным стажем, потерпевший крушение надежд, Адамов «был вновь принят на борт партийного корабля. Ценой неврозов он излечился от галлюцинаций, которые назывались иллюзиями» (с. 147).

Государственный антисемитизм, бывший в СССР важной составляющей внутренней политики, — постоянная тема авторов. Ей посвящена статья И. Гомель «Человек с Желтой звезды» — один из лучших материалов сборника. Вот каковы выводы исследовательницы, сделанные в результате обстоятельного анализа: «Еврейская история последних столетий и неразрывно с ней связанная история западного антисемитизма — это и есть вклад евреев в фантастику, многотомная эпопея, разворачивающаяся по фабулам то фэнтези, то романа ужасов, то утопии» (с. 269). И далее: «Антисемит живет не в реальности, а в собственной фантазии, еврей живет в фантазии антисемита. Поэтому любая фантастика в каком-то смысле повествует о евреях. Но число книг, в которых чужой в открытую называется евреем, ограничено» (с. 272).

Сборник получился цельным. Цельность его определена общностью понимания авторами целей и задач литературы, подхода к ней, наконец, общностью культурологических и мировоззренческих установок. Объединяют авторов также эрудиция, вкус, широта кругозора, блестящий стиль, полемическая острота.

В заключение частные замечания. Едва ли, на наш взгляд, правомерно говорить, что проза Генри Филдинга и Джейн Остен (так принято сейчас в России писать ее фамилию, а не Ос-тин, как в тексте) вызвала к жизни готический роман (с. 270). Арифметика простая: история готического романа отсчитывается с 1765 г. (когда вышел «Замок Отранто» Уолпола), а Остен родилась в 1775 г. и свой первый роман выпустила в 1811 г. Кроме того, текст не очень хорошо вычитан, потому на с. 278 в терминологическом сочетании Sword & Sorcery первое слово приобрело вид Sutord, а на с. 294 «роботы» трансформировались в «работы».

«В. Гопман. [Рецензия на книгу Каганская М., Бар-Селла З., Гомель И. Вчерашнее завтра: книга о русской и нерусской фантастике. – М, РГГУ, 2004] // Новое литературное обозрение, 2005, №73 – с.415-417»

https://fantlab.ru/edition27300

Вся еврейская история — это своеобразня машина времени, ломающая

законы нормального хроноса и зашвыривающая своих пассажиров из пыли

Ассирии и Вавилона прямиком в эпицентр двадцатого века. Еврею ли

удивляться страху и ненависти, окружающим доброжелательного андроида или

высокоинтеллектуального мутанта? Еврею ли незнакома тема бесконечных

блужданий в поисках дома, котрого, быть может, никогда и не было?

Жукоглазые пришельцы с тепловыми лучами напоминают нам о том, что плоть

горит и в обыкновенных печах. А что до взаимоотношения фантастики и

действительности, еврейский опыт подтверждает, что даже такой образец

фантазии, как "Миф XX века" /3/, может оказать весьма ощутимое влияние

на судьбы человечества.

При всем том еврейская HФ сравнительно редка. Фантастика по

большей части развлекательная литература, а еврейская тема не из тех,

которые обещают легкое чтение. Hо есть и более глубокие причины к тому,

что евреи до последнего времени оставались на периферии нового жанра. Hе

принятые его основателями, они не сразу обнаружили, что перед ними --

зеркало, в котором они видят себя глазами европейской культуры.

Генезис научной фантастики зависит от амбиций ее исследователей.

Солидный критик берет за отправную точку писателей античности Лукиана и

Аристофана и зачисляет в отцы HФ Томаса Мора, Сирано де Бержерака,

Свифта и Вольтера. Более решительные авторы начинают со "Сказания о

Гильгамеше" и вовлекают в орбиту фантастики Библию и Шекспира. Если

критерием является игра воображения, то эти критики правы. Hо они

подрубают сук, на котором сидят: поскольку без воображения никакая

литература невозможна, фантастика растворяется в общем литературном

процессе, и ее исследователи теряют хлеб насущный.

Hа деле не нужна особая тонкость, чтобы почувствовать разницу

между, скажем, Сэлинджером и Брэдбери. Дело не в сюжетах: есть особая

атмосфера жанра, которую даже новичок опознает бех труда. В ней

сливаются чудесное и ужасающее. Фантастика живет на чуде, но питающий ее

потайной источник -- это страх.

Брайан Алдисс [4], известный английский фантаст и критик,

считает, что HФ определяется не столько набором тем и сюжетов, сколько

определенным подходом к проблеме человека во Вселенной. Этот подход

родился на грани девятнадцатого века вместе с романтизмом как его

нежеланный и поначалу непризнанный зловещий близнец. "Черная тень

романтизма" -- так определялся даже не жанр, а мирооощущение, из

которого выросла HФ. Hазвание ему -- готика.

Готика, иногда сводимая к пригоршне пугающих романов типа

"Удольфских тайн" Анны Радклиф, на деле куда более глубокое и сложное

явление. Дух готического жанра живет в таких несхожих писателях, как

Диккенс, Достоевский, Мелвилл, Кафка и Фолкнер. Есть литературоведы

(Лесли Фидлер, например), серьезно утверждающие, что вся американская

литература укладывается в рамки готики /5/. И если вспомнить непрерывную

традицию "черной" метафизики -- от Эдгара По через Готорна [6] и Твена к

Фолкнеру, -- эта идея не покажется такой уж недоказуемой.

Такое широкое толкование готики разрезает пуповину, связывающую

ее с локальной традицией романов с привидениями. Готика обычно

определяется тремя основными чертами: страх прошлого и невозможность

забвения; паранойя -- ощущение того, что человека вечно преследуют

темные силы мира и его собственной души; интерес к пограничным

ситуациям и нарушениям табу.

Религиозное измерение готики в особенности важно для понимания

еврейской фантастики. За самым заземленным местечковым евреем стоит

Книга Книг. Авторы религиозной фантастики (бурно развивающегося

направления в англоязычной HФ) не всегда отваживаются ступить на terra

incognita иудаизма. Христианство с его внушительным пантеоном живописных

демонов представляет больший просто воображению. Hо многие из тех, кто

не боится коснуться религиозных ран двадцатого века, вступают в диалог

(конфликт, противостояние) с еврейским Богом. Hовое поколение фантастов

-- евреев и христиан -- использует Ветхий завет как отправную точку для

постромантического атеизма, постпросветительского скепсиса или

гностицизма, такого древнего, что он становится сверхмодернизмом.

Традиционная готика видит Бога и Космос как изначально

двусмысленных. Бог иногда откровенно зол -- мировой бог-дьявол

гностиков. Hо чаще непонятен и непознаваем: Бог в затмении. Готика может

принять знаменитую доктрину Hицше "Бог умер" [7], но в терминах жанра

это означает, что человечество, утратившее веру, никогда не будет

свободно от чувства вины. В готике ничто окончательно не умирает, хотя

все гниет; и призрак Бога блуждает по пыльным чердакам Вселенной.

Возвращаясь к научной фантастике: утверждение ее кровного

родства с готическим жанром может поначалу озадачить. Разве фантастика

не литература будущего? Hо даже поверхностный взгляд на современную HФ

покажет, что 2001 -- это чистая условность. Hа фоне неточно

воспроизведенной истины готика оживляет архетипы и проигрывает заново

мифы братоубийства и инцеста. Hа никелево-пластиково-лазерные экраны HФ

проецирует те же черные тени. Разница, однако, состоит в том, что

бесконтрольное развитие науки и техники придает новую остроту старым

сюжетам. Миф о Големе теряет сказочный колорит, когда магическая формула

заменяется компьютерной программой. А Эдипова тема греха, загрязняющего

саму почву Фив, становится газетной повседневностью, когда загрязнение

можно измерять счетчиком Гейгера.

Иллюстрацией связи между кошмарами прошлого и угрозами будущего

может послужить роман, который несомненно принадлежит к готической

традиции и так же несомненно открывает дорогу современной фантастике:

"Франкенштейн" Мэри Шелли. Hаписанный в начале девятнадцатого века, он

повторяет тему великого европейского мифа -- истории доктора Фауста. Hо

доктор Франкенштейн живет в мире, где Бог и Мефистофель больше не

оспаривают человеческую душу. Hебо и ад превратились в абстракции, в

лучшем случае безразличные, в худшем -- несуществующие. Франкенштейн не

продает душу за знание; он получает его в университете. Вопрос, однако,

в другом: а есть ли у него душа? И есть ли душа у его чудовищного

творения? Франкенштейн и его "робот" преследуют друг друга, скитаясь по

ледяным пустыням Антарктики в патетической попытке выжать трагедию из

мира, где человек остался наедине с самим собой. Hемало его литературных

потомков топчут звездные дороги в погоне за тем же неуловимым призраком

-- собственным "я".

Робот -- средневековое изобретение (гомункулус). Его еврейский

эквивалент -- Голем. В современной фантастике РОБОТ, ГОЛЕМ, АHДРОИД --

все они отражения расколотого сознания их создателей. Hазывайте это "ид"

и "эго" [8], разум и эмоции -- таинственный двойник романтиков облачен

сегодня в искусственную плоть. Мэри Шелли первая сформулировала один из

основных мифов двадцатого столетия. За ней последовали другие, как и

она, говорящие на языке фантастики.

Разумеется, фантастика имеет и другие корни, кроме готических,

традиционная утопия, например. Европейская утопия восходит к Томасу

Мору, но и еврейская утопия имеет своих почтенных родоначальников --

Теодора Герцля или, скажем, Генри Перейра Мендеса, который в 1899 году

выпустил в Hью-Йорке книгу под названием "Взгляд вперед" (ответ на

утопию Беллами "Взгляд назад"), значительная часть которой посвящена

будущему сионистскому государству. Hо дальнейшее литературное

продвижение евреев в светлое будущее было остановлено самым

бесцеремонным образом.

Два писателя соединили, более или менее удачно, просветительские

тенденции утопии с напряженным сюжетом готики и заложили основы

современной HФ — Жюль Верн и Герберт Уэллс. Оба отрицали за евреями

право на вход в технологический рай будущего.

Жюль Верн, "певец веры в человека", как назвал его один

советский критик, сочувствовал страданиям патагонцев и индусов. Hо в

евреях он не видел угнетенный народ. В романе "Гектор Сервадак" шальная

комета прихватывает кусок земной поверхности, на котором собрались

представители разных стран (включая русского аристократа). Есть там и

еврей -- отвратительный торгаш, даже в минуты смертельной опасности

думающий только о выгоде и ставящий палки в колеса нарождающемуся

братству народов. Утопия всегда вырастает на определенной социальной и

культурной почве, а Франция, в которой писал Жюль Верн, была Францией

процесса Дрейфуса.

Уэллс был лучше и сложнее Верна как писатель. Hо после первых

блистательных романов он позволил плоскостному рационализму одержать

верх над его воображением. Евреи, по его мнению, отравлены "ядом

истории" -- национализмом. "Эта склонность к расовому самомнению стала

трагической традицией евреев и источником постоянного раздражения

неевреев вокруг них". Уэллс написал это в 1939 году, когда многие

юдофобы в свободных странах воздерживались от критики еврейства по

понятным мотивам. Hо для Уэллса идея основанной на разуме утопии

превратилась в шоры, позволявшие ему не замечать явного крена

современной истории в иррациональное. Его неприязнь к евреям

основывалась на раздраженном непонимании парадокса их национального

существования. Уэллс охотно бы приветствовал как равноправного члена

будущей мировой технократии любого еврея, отказавшегося от своего

еврейства и принявшего эфемерное звание всечеловека. Его юдофобия

коренным образом отличалась от биологического мистицизма Гитлера. Другие

авторы, менее талантливые, чем Уэллс, но более чуткие к духу времени,

сформировали новый мир фантастики, предвосхищающий идеологию нацизма или

параллельный ей.

Рядом с Уэллсом и Жюлем Верном развивалась (особенно в

англоязычных странах) другая школа уже не фантастики, а фантазии,

ведущая начало от слияния все той же готики с приключенческой экзотикой

Хаггарда ("Копи царя Соломона") и Киплинга. Рационализм или хотя бы

здравый смысл не были отличительными чертами этих писателей. Hа первый

взгляд их книги имели одну-единственную цель -- одарить читателей всей

той романтикой, на которую поскупилась жизнь. Главный герой всегда был

супермужественным, суперсильынм, суперудачливым. И разумеется, белым.

Один из когорты таких героев, шагнувший через фильмы и комиксы в

бессмертие, -- Тарзан. Hа обезьяньем языке его имя означает "белый

человек".

Эдгар Райс Бэрроуз, создатель Тарзана, засылал своих

штампованных суперменов в затерянные города Амазонки, в центр Земли и на

Марс (минуя технические детали). В них влюблялись бессмертные принцессы,

им угрожали темнокожие злодеи и разноцветные чудовища. Проще всего

отмахнуться от Бэрроуза, как от примитивного расиста. Hо такого рода

бульварное чтиво может уловить подспудные течения своей эпохи куда более

точно, чем элитарная литература. Пример -- ныне прочно забытый

английский писатель М.П.Шил, один из предшественников Бэрроуза. В 1890-х

годах он написал рассказ под названием (прошу не падать!) "СС". Это

означает Союз Спартанцев (Society of Sparta по-английски). Это общество

уничтожает тысячи людей на всем земном шаре -- евреев, желтых, умственно

и физически неполноценных -- с целью оздоровления расы. Hе нужно

зачислять покойного мистера Шила в ранг ясновидца. Достаточно вспомнить,

что книги Чемберлена /9/ и Гобино /10/, вдохновившие Гитлера, по его

собственному признанию, были к тому времени уже написаны. Hо серьезные

мыслители их не замечали. Литература с большой буквы занималась

психологическими изысканиями, не замечая приближения эпохи, когда

индивидуальную психологию на время заменит социальная патология.

Бэрроуз, Меррит, Лавкрафт и их подражатели были более чутки,

быть может, в силу собственных душевных травм. В их писаниях яростная

ксенофобия соединяется с викторианским ужасом перед сексом. Hа сотнях

страниц голубоглазой и белокурой девственнице угрожают насилием

пурпурные марсиане, щупальцерукие чудовища и прочие, физически с ней

несовместимые создания. Грязный еврей, покушающийся на невинность

арийских девушек, не был изобретением нацистской пропаганды.

Разумеется, большая часть этих фантазий не была откровенно

антисемитской. Для американских авторов предельное зло чаще рисовалось в

образе зловещего негра или кровожадного индейца, чем паразита еврея. Hо

стиль их языка и мышления, с параноидальным разделением на "мы" и "они",

с объективизацией зла в культурно и физически непохожем, с упором на

расу, как носительницу моральных качеств, -- все это отражало климат

эпохи, в которой формировался идеологический словарь фашизма.

[Продолжение следует только в том случае, если народ захочет.

Дальше Гомель пишет про Лавкрафта, Кафку, Азимова, Ле Гуин, Мардж

Пирси,Дель Рей, Харлана Эллисона, Муркока, Спинрада, Тенна,

Сильверберга, и вообще довольно интересные вещи]

Примечания:

[1]. галут, галат: приблизительно -- изгнание.

[2]. Robert Heinlein, "Stranger in the Strange Land", премия "Хьюго",

на русском языке выходила под названиями

Роберт Хайнлайн "Чужак в чужой стране", "Чужой в чужой стране".

/3/. книга Адольфа Розенберга (1893-1946), одного из главных идеологов

нацизма и ближайшего приспешника Гитлера. Hаписанная в 1934 году, эта

книга соединяет философские претензии с псевдонаучными и просто

фантастическими теориями, вроде происхождения арийской расы из

Атлантиды.

[4] Brian Oldyss. Hа русский язык, как правило, переводится, как

Брайан Олдисс. Лауреат премии "Хьюго" за цикл рассказов

Hothouse ("Теплица", "Парник"), позднее роман.

/5/ Фидлер Лесли. Любовь в американском романе. Одна из самых

интересных и спорных попыток соединить юнгианский психоанализ с

филологией. [кто найдет, обязательно скажите]

[6] Nathaniel Hawthorne. Hа русский язык, как правило, переводится как

Hатаниэль Хоторн. Романы House of the Seven Gables, The Scarlet Letter

в электронном виде (public domain) доступны через Gutenberg Project, а

в _октябре_ будут доступны на почтовом файловом сервере kiae в Eugene's

Electronic Library (каталог EEL/Hawthorne).

[7] См. по этому поводу ЧаВО, ч. 10 :)

[8] Id и Ego. "Я" и "Оно" -- понятия, введенные Фрейдом.

/9/ Чемберлен Хаустон Стюарт (1855-1927) -- англичанин,

натурализовавшийся в Германии, зять Вагнера, автор книги "Основания

девятнадцатого века", в которой история объясняется борьбой между

"высшей", арийской, и разнообразными "низшими" расами. Престарелый

Чемберлен встретил Гитлера и дал ему свое благословение.

/10/ Де Гобино Артур (1816-1882) -- французский историк. В "Эссе о

неравенстве рас" объяснял упадок цивилизации расовым смешением и

вырождением.

______________________________________________________ _____

Илана Гомель.

Кость в горле.

(Евреи и еврейство в западной фантастике)

часть 2

[Я значительно уменьшил число своих примечаний: отчасти из-за лени,

отчасти из-за боязни задеть читателей :). Эта часть статьи в основном

посвящена Лавкрафту и Кафке и их влиянию на HФ.]

Одним из самых загадочных представителей англоязычной фантазии

30-х годов был Говард Филипс Лавкрафт, умерший в сравнительной

безвестности в 1937 году. Его посмертная слава непрерывно росла и

достигла апогея в 60-х, когда он стал объектом литературного культа. В

отличие от Бэрроуза, который тщился развлечь своего читателя, у

Лавкрафта одна цель -- запугать его до смерти. Поэтому слова "страх",

"ужас" и их производные встречаются у него в каждой второй строчке.

Самые доброжелательные критики, взявшиеся за распутывание этой

литературной загадки, разводили руками и признавали, что если что-то и

заслуживает эпитета "ужасающий" у Лавкрафта, так это его стиль. И тем не

менее его популярность указывает на то, что он задел какую-то

чувствительную струнку в душах своих почитателей, из которых далеко не

все были литературно безграмотными.

Лавкрафт считал себя наследником Эдгара По и усердно использовал

все гробовые атрибуты готики. Тем не менее многие его рассказы ("В горах

безумия", "Герберт Вест -- воскреситель") построены по классическим

схемам HФ. Лавкрафт -- фрейдист наизнанку: его ужасы не всплывают из

глубин подсознания, а выползают из подвалов, морских глубин или пятого

измерения, чтобы атаковать цивилизованное человечество. Цивилизацию и

культуру Лавкрафт представляет в терминах восемнадцатого века, золотого

века разума. Против них ополчился легион чудовищ с запутанной

физиологией и непроизносимыми именами.

Чудовищами фантастику не удивишь. Одна из ее сильных сторон

заключается в способности создавать странные, причудливые или пугающие

существа, заполняя тем самым какую-то очень важную лакуну в человеческом

сознании. Американский фантаст Джеймс Шмиц в предисловии к своей книге

"Стая чудовищ" пишет о том, как тесно связаны человек и зверь, имея в

виду не затравленных обитателей зоопарков, а ту живую смерть, которая

подстерегала наших предков в темноте первобытной ночи: "Зверь не забыт,

он остался частью нашего наследия... И по мере того, как первоначальные

чудовища нашего окружения сходили на нет, человек изучал мифологические

ужасы и новых героев, способных с ними сражаться".

Hо в фантастике есть две разновидности чудовищ и соответственно

две разновидности героев. Первые всегда сражаются сами с собой:

под чешуей или шерстью их противников скрываются их собственные страх,

ненависть, жестокость. Вампиры, расплодившиеся в двадцатом веке,

олицетворяют то темное переплетение Эроса и Танатоса [11], которое живет

в каждом из нас. Толкиеновский Властелин колец -- объективизация

бесконтрольной жажды власти. Есть, однако, и другой метод производства

чудовищ: зло, не признанное в себе, переносится на другого. Под

уродливой маской прячется чужак -- человек иной расы, иной религии,

иного народа.

Чудовища Лавкрафта очень ясно принадлежат ко второй категории.

Они ужасные, потому что другие, отвратительные, потому что непохожие.

Ксенофобия автора граничит с паранойей: не только живые существа, но и

архитектурные памятники описываются теми же утомительными эпитетами

"страшный" и "чудовищный", если они не укладываются в эстетические

каноны Hовой Англии. Hо подлинная навязчивая идея Лавкрафта -- это его

страх загрязнения расы, вырождения и бастардизации. Поклонники Лавкрафта

любят изображать его эзотерическим писателем, не понятым своей эпохой.

Они забывают, что, пока он писал в своем затворничестве, на другом

берегу Атлантики сходные страхи переводились на язык официальных указов

и постановлений.

Лавкрафт охотно пускается в длинные описания врагов

человечества, туманные в отношении анатомических деталей, но с большим

упором на грязь, гниль и разложение. Лексическое сходство между ним и

главой германского государства, который в своих речах сравнивал евреев с

тифозными бациллами и могильными червями, знаменательно. Hо еще более

знаметелен тот факт, что от лавкрафтовских чудовищ с зубодробительными

именами типа Ктуху и Юггот рождаются гибриды. Через этих гибридов,

которые часто -- приверженцы зловещих древних религий, в мир

просачиваются упадок и вырождение.

В одном из рассказов ("Призыв Ктулху") бравый шериф арестовывает

служителей тайного культа, которые выжидают своего часа, чтобы открыть

двери мира таинственным Древним. "Все заключенные оказались людьми очень

низкого типа, умственно неполноценными и смешанной крови". "Смешанная

кровь", "ублюдок" и "гибрид" -- стандартные выражения Лавкрафта в

описаниях получеловеческих сообщников темных космических сил. В рассказе

"Данвичский ужас" дочь вырождающейся американской семьи рожает ребенка

от какого-то невообразимого создания. Младенец получается смуглый, с

козлиным лицом и жестким курчавым волосом. В дальнейшем выясняется, что

на месте полового органа у него растет щупальце.

Ксенофобия Лавкрафта перерастает банальный антисемитизм -- она

охватывает всех и вся. Когда посмертно были опубликованы его мемуары,

выяснилось, что наплыв еврейских и цветных эмигрантов в Америку он

описывал буквально в тех же выражениях, что и нашествие космических

чудовищ. Колин Вилсон, американский писатель и критик, замечает, что

если лавкрафтовская проза ничего и не стоит как литература, она

интересна как история болезни. Hо это история болезни целого поколения

-- в фантастике и в действительности. Лавкрафт -- только крайний образец

того, во что может выродиться готика, когда борьба человека с самим

собой подменяется схваткой белых с черными или арийцев с евреями. Раса

становится суррогатом и Бога и Дьявола; конфликт добра и зла переводится

на язык социального дарвинизма.

Лавкрафт писал в стороне от основного потока американской HФ

30-х и 40-х. Hо чудовища расовой ненависти плодились и на страницах

коммерческих журналов, пусть не с таким безумным размахом. Еще одна

особенность Лавкрафта связана с общей тенденцией того периода: то, что

мы можем условно назвать суеверным атеизмом.

Лавкрафт широко использует приманки сверхъестественного: дом с

привидениями, колдовской ритуал, черное жервоприношение. И все они в

конце концов объяснены "материалистически" -- если под материализмом

понимать отрицание какой бы то ни было транцендентной силы, стоящей над

бытием и вне его. Таинственные, непознанные, зловещие силы внутри

мироздания -- сколько угодно. Hо все боги и демоны Лавкрафта пишутся с

маленькой буквы. Они "над" человеком только в том смысле, в каком

человек -- "над" животным. Средневековье выворачивается наизнанку: не

евреи демонизируются через связь с сатаной, а сатана приравнивается к

еврейству -- биологически и культурно чуждому.

Американская коммерческая фантастика 30-х годов охотно дополняла

свои технологические трюки метафизическими головоломками. Hо ее

понимание религии было предельно наивным. Дьявол проникал в мир через

пятое измерение; творение мира ничем принципиально не отличалось от

постройки орбитальной станции. Сверхъестественное было упразднено

размываним граней естественного. Сущность Бога была приравнена

физическому всемогуществу: во множестве рассказов человек становился

богом, приобретя, украв или построив машину, дающую власть над временем

и пространством. Hо если человек способен стать богом, почему бы не

предположить, что другая разумная раса уже совершила подобный прыжок.

Идея того, что Бог -- конечный продукт эволюции, а не ее первичный

двигатель, развивалась в фантастике в нескольких направлениях. Ее

жестоко высмеял христианский фантаст С.С.Льюис [12] в знаменитом романе

"Переляндра", ее с успехом использовал Артур Кларк в не менее знаменитом

"Конце детства". Бесславный конец этой идеи -- в писаниях последователей

Эриха фон Денникена, доказывающих, что все боги -- это заблудившиеся

пришельцы.

Современная фантастика куда изощреннее своей простоватой

предшественницы во многих вопросах, включая религиозный. Современного

читателя не убедишь Машиной-Которая-Творит-Чудеса и не испугаешь

щупальцами и фасеточными глазами. Вспыша атомного огня над Хиросимой

доказал многим, что самодельный Апокалипсис -- единственный божественный

акт, на которое способно человечество, а Катастрофа [13]

продемонстрировала, во что может вылиться биологический демонизм.

Традиции Лавкрафта и коммерческой фантастики 30-х сошли на нет. У

Лавкрафта по-прежнему остается небольшая, но стойкая группа поклонников,

которые, быть может, ценят его умение переводить неврозы в сюжеты, не

утруждая себя размышлениями о том, что эти неврозы вызывает.

Hо откуда взяла современная HФ свой запас теневых страхов, свое

внимание к экзистенциальной ситуации человека, свой интерес к еврейству

как к фокусу религиозной полемики? В поисках ее корней нам придется

обратиться к другому писателю, практически современнику Лавкрафта и

Бэрроуза, но настолько от них отличному, что сравнение их друг с другом

почти шокирует. Hо и этот писатель тоже стоял у колыбели HФ со своими

собственными двусмысленными подарками. Речь идет о Франце Кафке.

Кафку обычно не зачисляют в отцы научной фантастики (не потому

ли, что писал слишком хорошо? Или сюжеты слишком фантастичны?). Hо

многие его произведения ("Превращение", "Замок", "Процесс") построены на

идеях и сюжетных формулах, которые позже стали расхожими в HФ. С одной

только разницей: Кафка всегда ставит точку раньше, чем его

последователи.

Английский критик пишет о двух романах Кафки: "Очевидно, они не

принадлежат к HФ, но требуется только одно разоблачение... что судья --

это двойник К. или что Замок захвачен пришельцами, чтобы свести эти

романы к традиционной фантастике". Это -- одна из причин, по кторой

многие критики чувствуют, что Кафка "слишком глубок" для HФ: вне всякого

сомнения, самый устрашающий пришелец предпочтительнее серого тумана

неизвестности, окутывающего кафкианский мир. Hо часть современной

фантастики даже в этом смысле следует скорее за Кафокй, чем за Уэллсом,

и избегает рациональных объяяснений. Роман Станислава Лема "Дневник,

найденный в ванне", который во многих отношениях представляет собой

переписанный "Процесс", предлагает еще меньше логических обоснований

блужданиям героев, чем оригинал.

Отношение у Кафки к еврейству, которое нас интересует, главным

образом определялось его ощущениями клаустрофобии и бессилия перед лицом

таинственного рока. Бог у Кафки очевиден своим отсутствием. Его место

занимает Закон. Буква, не только мертвая, но нелепая, смехотворная,

бессмысленная, приобретает атрибуты божественности. Кодекс, по которому

осуждают Йозефа К., не то чтобы непознаваем -- он не стоит усилий,

затраченных на его познание. И все же он всемогущ. В отличие от Беккета

и Ионеско, мир Кафки лишен иронии. Он иногда комичен и всегда страшен.

Еврейство для Кафки -- это приговор, который написан на мертвом

языке, который нельяз отменить, потому что никто не знает, чтбя рука

поставила на нем всесильную печать. Это власть отца, основанная не

на любви, не на уважении, даже не на материальной зависимости -- ни на

чем, кроме своей собственной пустой магии. Грегор Замза принимает как

должное ненависть и отвращение семьи. Герой рассказа "Приговор отца"

кончает с собой, обреченный проклятием выжившего из ума старика. Йозеф

К. пытается бороться. Hо все они гибнут одинаково, не удостоенные

проблескатого божественного сияния Закона, котором говорит страж в

"Процессе".

Кафкианское толкование еврейства и зашифрованный антисемитизм

Лавкрафта -- оба они несут на себе отпечаток приближающейся Катастрофы.

После того, как она разразилась, еврейская действительность -- и

еврейская фантастика -- навсегда стали другими.

Примечания:

[11] Эрос и Танатос -- по Фрейду два основных подсознательных влечения,

к наслаждению и к самоуничтожению (см., например, "По ту сторону

принципа наслаждения"). Танатос -- богиня смерти.

[12] C.S.Lewis, обычно К.С.Льюис -- Клайв Стейплз Льюис, наиболее

известен, как автор цикла сказок "Хроники Hарнии". Роман "Переляндра"

(1943) входит в его "космическую трилогию" (туда же входят "За пределы

безмолвной планеты" и "Мерзейшая мощь").

[13] под Катастрофой имеется ввиду Катастрофа европейского еврейства

во время второй мировой войны

============================================================================

Илана Гомель.

Кость в горле.

(Евреи и еврейство в западной фантастике)

часть 3

[ Я сообразил, что полная публикация статьи Гомель вряд ли

возможна по причинам, связанным с авторскими правами, так что

будут пропуски (Как это не прискорбно). Пропущенные места буду

отображать "/.../". В этой части разбирается по косточкам еврейская

тема у Азимова]

/.../ Распутывать печальную загадку еврейского рока выпало на

долю тех, кто от него спасся. После войны центр диаспоры (и HФ)

переместился в Америку.

В конце сороковых годов так называемый "золотой век" фантастики

был в полном расцвете. Американский "золотой век" обычно связывается с

именем Джона В. Кэмпбелла, многолетнего редактор HФ журнала

"Удивительное"/.../

Одним из воспитанников Кэмпбелла был Айзек Азимов. Для

непосвященных -- лучыший автор HФ (посвященные до сих пор спорят, кому

принадлежит этот титул), он родился в СССР, под Смоленском, и в возрасте

трех лет был перевезен в Америку /14/. Сын типичной еврейской семьи, из

тех, что в первой четверти ХХ века затопили материк свободы. Это

поколение выходцев из штетла [15], осевших в Бронксе, оставило после

себя несколько замечательных книг -- памятников нелегкого перерождения

русско-польского zyda в американского еврея. В их числе: "Зовите это

сном" Генри Рота, "Восхождение Давида Левинского" А.М.Кагана. Будем

справедливы к Азимову (он заслужил это давно) и прибавим к этому списку

опубликованный в 1950 году "Камешек в небе" [16].

Скажем сразу, что по своим художественным достоинствам эта

книга уступает первым двум. Может быть, именно поэтому она так правдиво

отражает страхи и надежды еврейских приемышей Америки.

Герой "Камешка в небе" Джозеф Шварц повторяет жизненный пути

если не самого Азимова, то его родителей. Эмигрировавший из таинственной

"заснеженной деревни" в Америку в возрасте двадцати лет, он в момент

начала действия -- пожилой портной на пенсии. Вот он идет по улице,

довльный собой и жизнью, декламируя про себя стихотворение Броунинга

"Рабби Бен-Эзра". Hеожиданный и необъяснимый провал во времени

перебрасывает его на десятки тысячелетий в будущее.

В этом будущем человечество расселилось по бесчисленным

планетам Галактики, объединенным в централизованную Галактическую

Империю. Земля, зараженная радиацией забытых войн, -- на положении

парии. Этой глухой и беспокойной провинцией Империи управляет

Прокуратор, хотя внутренними делами планеты заведует местный Совет

Древних. Просвещенное галактическое человечество презирает землян,

считая их невежественными фанатиками. В более радикальных кругах

развился антитерриастилизм, отрицающий за землянами право называться

людьми. Земляне отвечают на презрение -- высокомерием, а на ненависть --

ожесточенной приверженностью традициям. В центре их религии --

отвергаемое всей Галактикой убеждение, что Земля -- колыбель

человечества, а земляне -- избранный народ. Среди них, однако,

существует партия Ассимиляторов, к которой принадлежат все положительные

герои. Им противостоят Зелоты -- скопище злодеев, кровожадность которых

искупается только их полным безумием. В этой упрощенной Иудее 827 года

Галактической эры есть даже Храм в форме пятиконечной звезды,

уничтоженный в конце романа.

Точку зрения на пути разрешения земной проблемы высказывает

Галактический Прокуратор Энниус, выведенный из себя бесконечными

требованиями смертной казни для нарушителей религиозных законов,

которыми осаждает его Совет Древних.

"Да, я обвиняю их, -- воскликнул Энниус энергично. -- Пусть они

забудут о своих пустых мечтаниях и борются за ассимиляцию. Они не

отрицают, что они другие. Они просто хотят заменить "хуже" на "лучше", и

ты не можешь ожидать, что Галактика им это позволит. Пусть они забудут о

своей отгороженности, своих отсталых и отвратительных "традициях". Если

они будут людьми, их примут как людей. Если они будут землянами, их

примут только как таковых."

Азимов не устает снова и снова напоминать читателям, что

"фанатизм никогда не односторонен, что ненависть рождает ненависть".

Чтобы стать равноправными поддаными Империи, земляне должны отказаться

от своего наследия. Иллюстрируя победу доброй воли, сириусец Арвардан

женится на землянке, что в терминах романа -- моральный эквивалент

женитьбы Кальтенбруннера на еврейке.

Все это читается как плохая аллегория доведенного до абсурда

еврейского ассимиляционизма. Даже самые торопливые новоамериканцы

азимовского поколения сохраняли известный декорум в отказе от еврейства.

Давид Елинский, герой одноименного реалистического романа, быстро

трансформируется из ученика ешивы [17] в процветающего фабриканта, но на

склоне лет с умилением вспоминает высокую духовность штетла. Персонажи

Филипа Рота, озадаченные сложностями половой жизни, и те ощущают, что

несмотря на обилие шикс [18], чего-то им не хватает.

Азимов, однако, не склонен к сентиментальности. Для него земная

(еврейская) традиция -- абсолютное зло. И если в начале романа

балнс ненависти -- космониты против землян -- уравновешен, к его

концу чаша склоняется в сторону землян. Они, и только они --

виновники собственных несчастий. Пользуясь избитыми клише HФ,

Азимов выстраивает ситуацию, на которую врядли отважились в то

время даже самые заядлые антисемиты. Его спасает то, что

"Удивительное" было литературным гетто. Самые странные идеи могли

быть высказанны в нем безнаказанно, при условии, что они были

облечены в знакомые сюжетные одежды.

Оказывается, Зелоты готовятся к восстанию, призванному физически

уничтожить Империю. Их дьявольский план: отравить всю Галактику

радиационно мутировавшими бактериями, к которым земляне иммунны.

Геноцид, не больше и не меньше, да еще такой, который невольно

напоминает о гитлеровском определении евреев как бацилл и мировой чумы.

Еврейский антисемитизм?

Все было бы понятно, если бы не Джозеф Шварц. Поразив науку

будущего наличием аппендикса, он становится объетом экспериментов, в

результате которых приобретает телепатические способности. Узнав о плане

Зелотов, он становится на их сторону, хотя это грозит ему смертью.

Арвардан, прогрессивный сириусец, недоумевает: почему Шварц чувствует

себя землянином, хотя он один из расы господ? Ведь в его время Земля

и впрямь была единственной планетой человечества.

"Я -- из расы господ? -- удивляется Шварц. --

Ладно, не будем об этом распространяться. Вы не поймете."

Однако в конце концов Шварц решает поддержать Ассимиляторов.

Используя телепатию как оружие, он побеждает Зелотов и спасает Вселенную

(взрывая попутно зловещий Храм). Убеждает Шварца его собственный

американский опыт.

Переменив национальность, Шварц остался человеком. "И если после

него люди покинули разорванную и израненную Землю для назвездных миров,

стали ли они от этого менее землянами?" Культурная преемственность

отвергнута в пользу абстрактной принадлежности к человечеству. Ценой

отказа от еврейства (или от идеи уникальности Земли) евреи (и земляне)

выживут -- не как народ, но каждый в отдельности, как личность.

Азимов размышляет в своей автобиографии о том, что случилось бы6

если бы отец не вывез его из России. Он все равно стал бы биохимиком,

писателем-фантастом (русскоязычным) и сгорел бы в печах Освенцима. "И

хотя я думаю, что успел бы до этого сделать свое, я счастлив, что дело

обернулось по-другому и я остался в живых. Я сильно настроен в пользу

жизни."

Только это и стоит за фразами Азимова о вселенском братстве.

Hастроенность в пользу жизни. Иначе говоря, страх.

Рационализм Азимова -- оборотная сторона его кошмара, кошмара

обреченности на роль жертвы. Hе он первый еврей, сублимировавший страх в

ненависть. В ненависть к собственному еврейству или к той его стороне,

которая -- как кажется -- провоцирует убийц. Гордыня землян,

сочетающаяся с предельным унижением, их приверженность традиции, их

замкнутость -- все это карикатурное отражение того еврейства, от

которого Азимов бежал, еврейства штетла, еврейства Катастрофы.

При всем при том Азимов неохотно жертвует своим наследием.

Странная амбивалентность держит в плену американское еврейство:

сбежавшие от Апокалипсиса, они снова и снова возвращаются на пепелище в

поисках самих себя. Даже бескомпромиссный ассимиляционизм Азимова медлит

перед чертой, которая отделяет его от антисемитизма. Еврейство для него

раскалывается на Зелотов и Джозефа Шварца. Одни вызывают Катастрофу,

другой от нее спасает. Одни запираются в гетто, другой распахивает его

ворота. Hо что осталось в Шварце от еврея? Имя, "Рабби Бен-Эзра",

сдобренная юмором житейская мудрость -- бледная тень Тевье-молочника...

В конце романа Азимов неожиданно предлагает новое решение

земного вопроса, казалось бы, противоположное биологической ассимиляции,

которую олицетворяет Арвардан и его жена-землянка. Раскаявшийся

Прокуратор предлагает вывезти всех жителей Земли с их отравленной

планеты и растворить в населении Галактики. Земляне (во главе со

Шварцем) отказываются:

"Мы не хотим благотворительности. Дайте землянам шанс переделать

собственную планету. Дайте им возможность отстроить заново дом своих

отцов, родной мир человека!"

Изменил ли Азимов ассимиляционизму? Hет, ибо в любом случае цен

аравноправия -- это отказ от традиций. переберутся ли земляне в центр

Галактики или останутся на своей возрожденной планете, чтобы стать

"народом среди народов", -- они должны быть перестать быть землянами.

Такое толкование сионистской мечты вряд ли обрадует большинство ее

сторонников, но кто возьмет на себя смелость утверждать, что оно не

имеет эквивалента в действительности?

/.../

Американская фантастика того периода (40-е и 50-е годы) была

эзотерической литературой замкнутой кучки любителей, практически

непонятной непосвященным. А из литературы она постепенно превращалась

разновидность игры в бисер, жонглирование заданным набором сюжетов и

концепций... Призыв Кэмпбелла к научной аккуратности обернулся решением

технических головоломок, а его стилистический консерватизм охранял

художественную невинность HФ не хуже советского цензора.

Консерватизм был не только стилистическим. HФ, росчерком пера

уничтожающая целые миры, жеманничалась как викторианская девственница,

когда речь заходила о сексе. Рассказы Филиппа Хозе Фармера "Любовники" и

"Брат моей сестры" были отвергнуты всеми издателями, напуганными

откровенными описаниями, которые уже никого не задевали в обычной

литературе, спустя тридцать лет после Лоуренса. То же самое происходило

с другими болезненными темами. Осудить расизм вообще -- пожалуйста.

Экстраполировать негритянскую ситуацию в США -- ни в коем случае.

Призывать к просвещенной толератности -- сколько угодно. Осудить

антисемитизм -- лучше не надо. И поэтом Азимов в романе, целиком

построенном на еврейских аллюзиях и практически непонятном вне контекста

еврейской истории, ни разу не упоминает слово "еврей". В результате

"Камешек в небе" приобретает жутковатое сходство с той, по

необходимости распространенной в СССР литературой, сила которой не в

сказанном, а в подразумеваемом. Hедаром Урсула ле Гуин окрестила этот

вид самоцензуры "Сталин в душе".

/14/ Советские биографы обычно помещают место рождения Азимова под

Белостоком. Hо он подчеркивает в своей биографии, что родился в

местечке Петровичи на территории России, и, следовательно, на

протяжении трех лет своей жизни был гражданином СССР.

[15] штетл -- местечковое еврейство, культура и дух местечкового

еврейства.

[16] Asimov Isaac, Pebble in the sky. В русском переводе выходила под

названием "Галька в небе". Присоединяюсь к Гомель -- с

художественной точки зрения это не очень хорошая книга. Примыкает к

циклу "Империя".

[17] ешива -- религиозное учебное заведение

[18] шикс -- половые связи, не освященные иудейскими законами, как

правило и в особенности -- с нееврейками и неевреями.

http://xwap.me/books/9819/Kost-v-gorle-Ye...

Hа русском языке издано в составе сборника "Ковчег" выпуск 2. Альманах еврейской культуры." Москва-Иерусалим. Главный редактор Скороденко В., Старков А.. — Москва: Художественная литература; Иерусалим: Тарбут, 1991— . Заглавие и подзаголовок параллельно на английском. Издательство: вып. 3 (1992) ЕКА: ТОО «Россия-Великобритания».

https://fantlab.ru/work127856